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Helmut Grasser, Allegrofilm
Interview mit Erwin Wagenhofer


Wie ist die Idee zu diesem Film entstanden?
Hast du erwartet, dass du in Spanien auf so eine große Sache stößt?
Was waren deine Größten Aha-Erlebnisse?
Wie ist es Euch gelungen, in diesen Produktionsstätten drehen und Interviews führen zu können?
Wie bist du an Leute wie Karl Otrok gekommen?
... Jean Ziegler?
... Peter Brabeck?
Stichwort Arbeitsweise - wir haben da einen 96-Minuten-Film, was steckt dahinter? Wie lang habt ihr daran gearbeitet?
Was waren die allergrößten Schwierigkeiten
Habt ihr manchmal emotionale Schwierigkeiten gehabt?
Was war die größte Herausforderung?
Von Dokus erwartet sich das Publikum die Wahrheit, kann man Wahrheit überhaupt zeigen?
Möchtest du mit dem Film eine Botschaft transportieren?
Du hast dich jetzt fast zwei Jahre lang fast ausschließlich damit beschäftigt. Jetzt ist der Film fertig, du übergibst ihn an andere.
Ihr ward nur ein kleines Team - wie ist das gegangen?
Was sind die nächsten Projekte?


Wie ist die Idee zu diesem Film entstanden?

Also, wenn man das jetzt ganz ausführlich beantworten will, ist: Die Idee kam vom Vorprojekt. Wir haben davor einen Film gemacht, der hieß Operation Figurini - über ein Kunstprojekt, das auf Märkten gespielt hat. Und es war von Anfang an daran gedacht, einen ausführlichen Dokumentarfilm über Wiener Märkte zu machen. Wie es dann so weit war, das Buch oder das Treatment für diesen Film zu schreiben, bin ich dann auf den Wiener Märkten herum und hab mir gedacht: was ist da überhaupt interessant am Markt? Und das einzig interessante für mich an einem Markt waren die Produkte. Wo kommt das Zeugs her, das da verkauft wird? Die ursprüngliche Idee war dann, am berühmtesten Markt in Wien zu beginnen, am Naschmarkt, und ihm unter den Rock zu schauen: wo kommt das Zeugs her, wo kommen die Tomaten her und die anderen Produkte. Und mit den Tomaten haben wir dann auch tatsächlich angefangen. Wir haben recherchiert und sind eben nach Spanien gekommen. Wir haben eben als erstes die Tomatengeschichte gedreht.
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Hast du erwartet, dass du in Spanien auf so eine große Sache stößt?

Es hat mich von Anfang an nicht interessiert, ob da Pestizide dran sind oder irgendwelche verbotenen Geschichten. Es haben mich von Anfang an die Zusammenhänge interessiert. Also, wenn man jetzt die Tomaten in Spanien nimmt, dann war das für mich bevor ich dort war schon irgendwie ganz komisch, warum ein simples Produkt wie eine Tomate dreitausend Kilometer reisen muss, bis es zu uns kommt. An dieser Idee hat mir irgendwas nicht gefallen. Und das war dann auch die Hauptgeschichte. Dass das in Spanien die größte Gewächshausanlage der Welt ist, das haben wir erst dann dort erfahren.
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Was waren deine Größten Aha-Erlebnisse?

Die größten Aha-Erlebnisse sind im Prinzip natürlich die Ausmaße dieser Produktionsstätten. Also wenn man das sieht in Spanien, dann ist das natürlich schon beeindruckend, was das für Dimensionen annimmt. Bei den Hendln zum Bespiel waren wir in mittelgroßen Stallungen, hier in Österreich. Da sind 35.000 Hühner drin und das ist mittelgroß, es gibt auch welche mit 70.000. Aber es ist dann schon, ich will nicht sagen beeindruckend, aber es irgendwie ein ungutes Gefühl, zu diesen Punkten überhaupt vorzudringen, zu diesen Motiven zu kommen. Das grauslichste in diesem ganzen Film, was mir persönlich widerfahren ist war, wie wir in der Früh gedreht haben, wie die Hendln gefangen werden. Die Hendl werden zu einem Zeitpunkt gefangen, wo es dunkel ist, weil sie da noch nicht hysterisch sind - bei Tageslicht würden sie hysterisch werden und sich nicht so leicht fangen lassen - das heißt, wir sind also da bei fast völliger Dunkelheit dort rein gegangen. Da ist der Gestank eine Sache, es ist der Lärm eine zweite Sache, es ist eine dritte Sache - und das war für mich das grauslichste - in eine Halle zu gehen, wo fünf Wochen lang Hendln in die "Sagscharten" reingeschissen haben und reingepischt haben, das ist alles ganz, ganz weich und irgendwann macht es "Hops" und du steigst auf ein totes Tier drauf. Also das war für mich der grauslichste Moment, das war grauslicher als diese Schlachthalle.
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Wie ist es Euch gelungen, in diesen Produktionsstätten drehen und Interviews führen zu können?

Wie war die Herangehensweise? Und warum haben wir dann relativ schnell Österreich verlassen? In Österreich ist es so, dass ganz große Angst herrscht. Es war ganz schwer, Leute zu finden, die das sagen, was sie in etwa denken. Du findest sofort einen Landwirt, an jeder Ecke, der nach zwei Minuten über die Strukturen, über die Preise, über die Lebensmittelketten namentlich schimpft. Und wenn du fragst: "Sagen Sie mir das auch in die Kamera", sagt er vielleicht sogar noch ja, aber er bringt´s dann nicht mehr zusammen. Die Angst ist die: die Bauern, die Lebensmittelproduzenten stehen alle auf den Verteilern von zwei wesentlichen Lebensmittelketten hier in Österreich und sie haben eine Riesenangst, dass sie nicht mehr verkaufen dürfen an die Kette a oder b. Das ist ganz enorm. Das ist eine Sache, die zweite Sache ist: natürlich waren sie auch in Spanien skeptisch. Aber letztlich, ich frag mich natürlich auch, warum lassen sie uns drehen? Das ist die Herangehensweise, die ich habe. Ich komme nie mit der Kamera, sondern ich fahre sehr oft, vier, fünf Mal, davor alleine hin. Ich nenne das vertrauensbildende Maßnahmen. Und ich mach mich auch, das sieht man ja im Film, nicht lustig über die Leute. Darauf bin ich auch sehr stolz. Es ist in dem Film niemand drinnen, über den ich mich lustig mache. Auch nicht über den Nestlé-Chef Brabeck, ganz sicher nicht. Ich begegne dem Brabeck gleich wie einen Bauern irgendwo in der Steiermark oder im Weinviertel, und das merken die Leute. Und darum kommt es dann dazu, dass die Leute ja sagen. Und es hat uns auch nirgends interessiert, was verboten ist - das ist ganz wichtig! - also nicht: was ist hier Verbotenes, sondern wie sind die Zustände unter den ganz normalen, legalen Bedingungen. Es ist nichts in diesem Film, was außerhalb des legalen Rahmens ist. Es ist alles gesetzlich gedeckt. Es ist keine einzige Schweinerei drinnen, das hat mich von Anfang an nicht interessiert. Also, dass jetzt die Kartoffeln von München nach Triest geführt werden und dort ich weiß nicht was, abgestempelt werden und wieder zurück reisen, nach Regensburg, und dort verpackt werden und dann nach Budapest transportiert werden um dort Chips draus zu machen, das interessiert mich nicht. Ausgenützte Schlupflöcher gibt es in jedem gesetzlichen System, da wird schnell versucht, raubritterartig Geld draus zu machen, dann kommen die Gesetzgeber auch drauf, machen das Schlupfloch zu und es ist wieder vorbei. Mich interessieren die Dinge, die längerfristig sind. Das in Spanien geht ja seit den 60er-Jahren, wie unser Mann, Lieven Bruneel, der uns dort herumgeführt hat, auch gesagt hat. Das wird aufgebaut und das wird immer größer und immer größer und immer unübersichtlicher und jetzt haben sie schon diese Wasserknappheit und diese Probleme. Uns hat interessiert, wie wird überhaupt die Arbeit bewerkstelligt? Warum kommen die Afrikaner?
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Wie bist du an Leute wie Karl Otrok gekommen?

Völlig unterschiedlich, man geht rein in ein Thema und es wird immer breiter und öffnet sich, und da gibt's Dinge dann wo man den richtigen Weg geht und Dinge, wo man den völlig falschen Weg geht. Der Karl Otrok, das ist ein Cousin vom Gerhard Ströck. Und über den Gerhard Ströck bin ich zu dieser Brot-Geschichte gekommen. Und der Karl Otrok, der ja in Rumänien ist, der ist ja nicht so direkt greifbar und immer nur kurz die Wochenenden hier. Ich war schon fünf, sechs Wochen mit ihm in Kontakt - da war ja schon höchste Eisenbahn, weil schon Erntezeit war und wir noch drehen wollten, solange die Früchte noch auf den Feldern sind - und eines Tages hab ich dann gesagt: Herr Otrok, ich muss jetzt mit Ihnen reden, face-to-face, ich muss Sie sehen. Und da hat er gesagt, es gibt nur noch eine Möglichkeit, um acht in der Früh am Flughafen, weil um 10 geht mein Flieger nach Bukarest. Es war ein Montag. Am Flughafen beginnt er gleich, all das zu sagen, was er dann letztlich auch im Film gesagt hat. Und ich sag: Stopp Herr Otrok, sagen Sie mir das, wenn eine Kamera lauft? Ja! Gut, dann fliegen Sie jetzt um 10 und wir fahren um fünf mit dem Auto los. Und genau so haben wir es dann auch gemacht.
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... Jean Ziegler?

Das interessante ist, wie es passiert ist. Weil zuerst habe ich den Ziegler bekommen. Ich verfolge seit Jahren seine Literatur und seine Fernsehauftritte und habe große Hochachtung vor seiner Arbeit - Jean Ziegler hab ich aber nur aus dem Grund genommen, bzw. hat uns nur aus einem Grund interessiert, weil er diese UNO-Funktion hat. Weil Jean Ziegler als Jean Ziegler würde das sofort in eine linke Ecke stellen, da er aber diese hohe UNO-Funktion hat, eben Sonderberichterstatter ist für das Menschenrecht auf Nahrung, war er interessant für den Film. Ich habe Jean Ziegler einen Brief geschrieben, und da Jean Ziegler ein Anhänger der Französischen Revolution ist, hab ich den Brief am 14. Juli abgeschickt. Ich habe ganz lang an diesem Brief herumgefeilt, und zwei Tage später hat er mich angerufen. Wir haben uns dann später im Oktober in Genf getroffen.
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... Peter Brabeck?

Einen ähnlichen Brief hab ich, und zwar wirklich fast wortwörtlich den selben Brief, an den Peter Brabeck geschickt. Nicht am 14. Juli, etwas später, nur ein paar Sachen ausgetauscht, und hab auch erstaunlicher Weise von dort eine Antwort bekommen. Die Antwort war zuerst ablehnend: Nein, wir wollen das nicht, das was Sie da machen, da geht's ja nur um frische Produkte und so weiter. Nestlé hat sich auf jeden Fall anfangs gesträubt dagegen, hier in diesem Film mit zu tun. Und man wollte mich dann irgendwie verweisen an Nestlé Österreich oder andere Leute von Nestlé, die sich mit Nahrung beschäftigen. Mir war aber klar: entweder krieg ich den Brabeck oder gar niemanden. Dann war lange Zeit Funkstille bei Nestlé und dann war ich im Oktober bei Jean Ziegler in Genf. Da hab ich mir gedacht, ich schau einfach bei Nestlé vorbei, habe am Vortag angerufen und hab zum Konzernsprecher gesagt, ich komme morgen, wir reden uns das direkt aus. Und das war der entscheidende Punkt. Das war ganz, ganz wesentlich, dass ich dort als Figur aufgetaucht bin, dass ich fassbar und greifbar war und so ist es dann ganz schnell auch zu diesem Interview gekommen. Also Interview mach ich ja keins, aber diesen Gesprächstermin mit dem Herrn Brabeck, der am 11.11.2004 war, Faschingsbeginn, und wir haben eineinhalb Stunden dort bei ihm gedreht. Wir haben vorher die Themen festgelegt - das war Gentechnik, Wasser, Hunger und die Stellung der Nahrungsmittelkonzerne. Mir war völlig klar, der Herr Brabeck hat in seinem Leben wahrscheinlich schon, ich weiß nicht wie viele Rhetorikseminare hinter sich - dem kann ich rhetorisch nicht kommen, weil der spult sein Programm ab, er will seine Message los werden. Und wie kann ich es machen, dass er, also einerseits ihm das Gefühl geben, dass er die Message los wird und ich ihn andererseits ein bisschen involvier in Dinge, die er vielleicht so nicht sagen will. Meine Hypothese war, wenn ich ihn lang genug sprechen lasse, kommt das irgendwann, wo er das sagt, was er als Mensch auch wirklich denkt. Und das Konzept ist dann auch voll aufgegangen. Und ich bin auch ganz sicher, dass wenn der Peter Brabeck diesen Film anschaut, er überhaupt nichts gegen das hat, wie wir es montiert haben. Er sieht die Welt so, das ist seine Weltsicht, er hat sie zu vertreten. Er vertritt eben auch nur die Konzerne, das ist sein Job, dafür kriegt er extrem viel Geld bezahlt. Er ist für mich nicht der Böse. Sondern das ist die eine Haltung und es gibt eine andere.
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Stichwort Arbeitsweise - wir haben da einen 96-Minuten-Film, was steckt dahinter? Wie lang habt ihr daran gearbeitet?

Ja, wir haben ganz schön lang gearbeitet. Also wir haben 2003 mit dem Drehbuch begonnen, dann war die Finanzierung relativ schnell gesichert, das war mit Ende des Jahres. Es war schön, dass der Helmut Grasser das Geld aufgestellt hat, mit dem hab ich überhaupt nichts zu tun gehabt, da bin ich ihm sehr dankbar dafür. Wirklich zu drehen begonnen haben wir dann im März 2004, den letzten Dreh hatten wir jetzt im April. Es waren insgesamt rund 75 Drehtage, wir haben fast 130 Tage geschnitten, es hat durch meine Arbeitsweise irrsinnig viel Begehungen gegeben, vertrauensbildende Maßnahmen, Treffen mit den Leuten, immer wieder Treffen. Also so entsteht dieser Film, das ist ein Bildchen jetzt, das halt überbleibt, das aber aus vielen kleinen Bausteinen besteht und die mühsame Arbeit ist dann, das zusammen zu fügen. Da sind 84 Stunden Material auf 96 Minuten zusammen gebaut worden.
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Was waren die allergrößten Schwierigkeiten?

Die allergrößte Schwierigkeit beim Dokumentarfilm ist, am richtigen Ort zum richtigen Zeitpunkt zu sein. Wenn ich einmal dort bin, und die Kamera auspacken kann und der Ton ausgepackt ist und das nicht technisch zusammenbricht, sondern alles funktioniert, dann passiert das Drehen wie von selbst. Nur ein Beispiel: diese ganze Hendlszene, vor allem die Schlachtszene, die haben wir in zwei Stunden gedreht, und die ist jetzt doch ein mächtiger Block von sechs, sieben Minuten. Die Schwierigkeit ist, wenn man so arbeitet, nicht mit Schauspielern, sondern mit Laien, die man motivieren muss, dass sie mit einem mitgehen wie ein Karl Otrok. Den zu motivieren, dass er mitgeht und dann ist er schon müde und wir sind auch schon müde und den ganzen Tag waren wir unter der Sonne, also das waren die Schwierigkeiten.

Andere Schwierigkeiten, die wir gehabt haben, war die Sprache. Unvorstellbar! In Frankreich sind wir mit einem Fischer auf einem Boot unterwegs gewesen, wo nur wir zwei - die Lisa und ich - Platz gehabt haben. Da hätte gar keine Dolmetscherin oder Dolmetsch Platz gehabt. Es war ganz schön heftig, vor allem bei der ersten Ausfahrt, also auch vom Seegang her. Und unter diesen Bedingungen dann noch drehen, das war dort sehr schwierig. Und ich kann mich mit dem Burschen, den ich irrsinnig gern mag - es war angekündigt, er spricht Englisch, wir kommen hin, er spricht kein Wort Englisch, er spricht kein Wort Deutsch, ich spreche kein Wort Französisch - also das war hart. Und das hat sich dann in Brasilien noch einmal wiederholt. Da haben wir zwar eine Dolmetscherin gehabt, aber die hat die Dinge so übersetzt, wie sie denkt, dass sie zu übersetzen sind und nicht das, was gesagt wird. Sie kam noch dazu aus der Branche, was ganz schlimm ist. Jetzt hat sie immer geglaubt, sie muss uns zu den Orten führen, wo sie die anderen Teams auch hinführt. Da haben wir sie zuerst einmal überzeugen müssen, dass wir nicht dort hin wollen, wo sie hin will, sondern dorthin wo wir glauben. Das "dorthin" ist aber 3.000 Kilometer weit weg in einem anderen Landesteil. Also das waren Schwierigkeiten. In Brasilien gab es ein paar Tage, da war ich wirklich verzweifelt. Da hab ich nicht gewusst, was passiert, kriegen wir jetzt das Material oder kriegen wir es nicht. Also da hab ich auch schon ziemlichen Druck machen müssen, was ich eigentlich nicht so gern mache.
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Habt ihr manchmal emotionale Schwierigkeiten gehabt?

Also emotionale Schwierigkeiten haben wir nicht wirklich gehabt muss ich ehrlich sagen. Auch bei den Armen, die dort Hunger leiden hätte es mich überhaupt nicht interessiert, Menschen zu filmen, die knapp am verhungern und sterbenskrank vor uns herumliegen und sich gar nicht mehr bewegen können, und wir kommen jetzt da hin mit unserer blöden Kamera - also das hat mich nicht interessiert. Es ist das schöne, dass wir Menschen haben, die sehr vital sind und aus dieser Notsituation noch etwas machen. Es war schwierig genug, das zu montieren, aber dass diese Frau da noch lacht und ihre Kinder, das find ich gut. Dass da noch ein Funken Hoffnung ist in dem Ganzen. Was mir eigentlich viel mehr zu denken gibt ist, wenn man dann in Brasilien steht und es heißt Mato Grosso. Mato Grosso heißt großer, dichter Wald - aber der große, dichte Wald ist nicht mehr da. Er ist einfach weg. Das gibt mir sehr zu denken. Interessanter Weise gibt es Leute, die den Film anschauen, die sind von dem überhaupt nicht berührt, aber die regen sich fürchterlich auf, weil ein kleines Küken zwanzig Zentimeter wo runter fliegt. Also die Sichtweise, wie man diesen Film lesen kann, ist sehr offen. Das mag ich sehr gern. Es ist nicht eingeschränkt, ich gebe nicht was vor, sondern wir zeigen etwas und jeder kann da draus seine Schlüsse ziehen.
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Was war die größte Herausforderung?

Also die filmische Herausforderung, und das war wirklich nicht so einfach zu lösen, noch dazu weil ich unbedingt ohne Kommentar arbeiten wollte, war: sinnliche Erfahrungen - Film ist ja was sinnliches - mit Facts, mit Hard-Facts, zu vermischen. Und wie geht das? Also das war wirklich schwierig, das haben wir mit Inserts gelöst, und es ist glaub ich auch dramaturgisch ganz gut gelungen, dass man Facts bringt und dann wieder nachlässt und ruhiger wird und was zum Schauen bringt und dann wieder Facts und wieder zurück geht und der Film über Stimmungen arbeitet, also das war das Schwierigste für mich.
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Von Dokus erwartet sich das Publikum die Wahrheit, kann man Wahrheit überhaupt zeigen?

Da halte ich es mit Heinz von Förster, der gesagt hat "Die Wahrheit ist die Erfindung eines Lügners". Also was die Wahrheit genau ist, weiß ich nicht. Wenn es sechs Milliarden Menschen gibt, dann gibt es sechs Milliarden Wahrheiten. Jeder hat seine subjektive Sicht und das finde ich auch super. Ich bin ein Fan vom Subjektiven, ich bin ein Fan vom Authentischen. Ich mag das, wenn Leute authentisch sind. Nur die sind wirklich interessant, ob das im Sport ist oder sonst wo - die authentischen Leute sind einfach interessant. Das ist die eine Geschichte, das andere ist - Dokumentarfilm und Spielfilm. Diese Unterscheidung gibt's ja nur im Film, die gibt's ja sonst nirgends. In der Musik kommt kein Mensch auf die Idee, dass Brahms dokumentarisch war und Beethoven fiktional oder so. Aber um es jetzt konkreter zu beantworten: meiner Meinung nach ist es so, dass der Spielfilm mit dem arbeitet, wie das Leben sein könnte. Und der Dokumentarfilm arbeitet mit dem, wie das Leben ist. Und wir sind vor längerer Zeit ausgezogen und haben uns dieses Thema vorgenommen und haben versucht, diesem Thema eine Facette abzuringen. Es war ein ziemlicher Kampf an vielen Punkten und Momenten. Und da ich halt der Filmmacher bin, muss der Film auch was von mir haben, es ist also jetzt ein Film wie ich in dieser Zeit, zu Beginn des 21. Jahrhunderts, diese Dinge gesehen habe. Es ist ein ganz ein subjektiver Film von mir auf diese Lebensmittelindustrie, -produktion, auf den Umgang mit Lebensmitteln. Es ist ein ganz ein subjektiver Blick. Und mich hat nur eines interessiert an dem Ganzen: was hat es mit uns zu tun? Was haben die spanischen Tomaten mit uns zu tun, was haben die Afrikaner, die dort die Tomaten pflücken und ernten und die Arbeit dort bewerkstelligen mit uns zu tun, was hat das Abholzen des Regenwaldes mit uns zu tun? Was hat der Herr Brabeck mit uns zu tun, außer dass wir seine Produkte essen und er ein Österreicher ist. Er ist eben ein Zeichen unserer Zeit, die da lautet Profit um jeden Willen. Aus. Raubtierkapitalismus wie es Ziegler nennt. Wenn wir in 20 Jahren nach Spanien fahren und es uns dort anschauen, wird nicht viel übrig sein, weil es wird ausgedient haben und es wird irgendwo auf der Welt immer einen Platz - das ist eben auch eine wichtige Sache - irgendwo auf der Welt einen Platz geben, wo man viel billiger Tomaten herstellen kann. Oder Gurken. Oder irgendwas. Wenn wir so weiter tun. Auch die Globalisierung, die ist wie sie ist, die ist auch nicht gut oder schlecht, sondern die Frage ist, wie wir damit umgehen. Das ist alles. Wenn wir so umgehen, wie jetzt, das wird nicht mehr lang funktionieren und man merkt auch, die Menschen - also so dumm sind sie ja auch nicht - die haben die Schnauze voll. Das merkt man bei den EU-Referenden, da wird dann die EU wieder an falschen Punkten getroffen, aber egal, es ist ein Ausdruck einer inneren Unzufriedenheit mit einem System, das wir haben. Das ist gut. Das ist gut, und dazu ist dieser Film ein Beitrag.
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Möchtest du mit dem Film eine Botschaft transportieren?

Jetzt könnte ich mit meinem Lieblingsregisseur antworten. Polanski hat man gefragt: haben sie eine Botschaft? Und er hat gesagt: Würde ich eine Botschaft haben, dann würde ich sie mit der Post schicken. Ich dreh das für mich genau um: würde ich keine Botschaft haben, würde ich bei der Post arbeiten. Die Botschaft ist, und das hat mich auch motiviert, diesen Film zu machen und das ist halt jetzt anhand der Lebensmittel, aber im Prinzip sind meine ganzen Arbeiten immer in diese Richtung gehend. Die Botschaft ist: wir müssen anders leben. Wir können so sicher nicht weiterleben. Wir müssen anders leben, wir müssen anders essen, anders einkaufen, wir müssen andere Filme anschauen. Oder wir müssen zumindest unzufrieden sein mit dem, was wir haben. Das ist die Botschaft. Und wenn wir nicht beginnen, ja wer soll es denn sonst machen. Und darum heißt der Film "We feed the world" nicht "They feed the world" - they, die Brabecks und die Pioneers und wie sie alle heißen, die sind alle Teil unserer Gesellschaft und das ist die Verantwortung, die wir übernehmen müssen, das liegt in diesem "wir" drinnen. Das ist vielleicht das Negative, die positive Botschaft dran ist aber: wir sind die einzigen, die es auch verändern können. Ja wenn nicht wir, wer sonst. Wir, wie Jean Ziegler sagt, die Zivilgesellschaft. Wir sind alle Konsumenten, wir gehen in Supermärkte, wir müssen essen, jeder muss das, wir müssen kaufen und können dort hin gehen und können es bestimmen, das ist eine Macht! Wir wollen keine Paradeiser zu Weihnachten, wir wollen keine Erdbeeren zu Weihnachten, wir wollen nicht, das das Zeugs dreitausend Kilometer dahergeschippert wird. Wir wollen nicht, dass unsere Tiere den brasilianischen und südamerikanischen Regenwald auffressen. Nur wir. Ja, wer denn sonst?
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Du hast dich jetzt fast zwei Jahre lang fast ausschließlich damit beschäftigt. Jetzt ist der Film fertig, du übergibst ihn an andere. Was bleibt denn übrig?

Interessant an so einem Filmprojekt ist auch immer, was am Boden des Schneideraums geblieben ist. Dieser Film hat eine Stärke und diese Stärke ist gleichzeitig seine Schwäche. Das ist im Leben immer so. Und die Stärke ist eben die, dass er versucht Zusammenhänge zu erklären und dadurch sehr fragmentarisch ist - also dort ein Teil, dann springen wir dorthin und dorthin und das Ganze fügt sich dann zu einem Bild. Man könnte es auch umgekehrt machen, man bleibt an einem Ort und untersucht ihn genauer. Das was übrig bleibt bei mir ist, es sind irrsinnig viele Dinge im Kopf, die außerhalb des Films sind. Und jetzt ist die Frage, was mach ich damit? Und das fließt in die nächste Arbeit ein, ganz sicher. Das ergibt sich automatisch, das ist eben ein schöpferischer Prozess. Das ist auch gar nichts großartiges, ich fühle mich nicht als Künstler, ich fühle mich als Filmmacher, das ist ein Unterschied. Das ist so wie ein Schuhmacher, der macht 10 Paar Schuh, und was ist übrig geblieben? Erfahrung, nämlich was hat er falsch gemacht, was hat er richtig gemacht. Und das elfte Paar wird er anders machen als die 10 Paare davor. Und das bleibt bei mir übrig.
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Ihr ward nur ein kleines Team - wie ist das gegangen?

Meine Filme sind alle ein Längsschnitt. Das bedeutet, ich verwende die vorhandenen Ressourcen, um lange an einem Projekt zu arbeiten, und nicht um es lange zu planen und dann zu sagen, alles geben wir jetzt in einer Woche aus. Da haben wir große Scheinwerfer und Kameras und Riesen-Dinge, und da fahren wir dann und da tun wir dann. Sondern wir nehmen einen Längsschnitt und das wird dann schon einmal aus ökonomischen Gründen ganz klar, dass es dann nur geht, wenn ein kleines Team mehr bezahlt bekommt, als ein großes Team weniger, aber dafür viele. Das ist die eine Geschichte, die zweite Geschichte ist, warum diese Arbeitsweise mit dem kleinen Team? Wenn man zu Laien hinkommt, ist es oft von großem Vorteil, wenn das nicht mit zu großem Trara passiert. Und viele Dinge in diesem Film, die gedreht worden sind, sind so schnell passiert beim Drehen, dass ich mit einem großen Team nicht einmal sagen hätte können, Ton ab, Kamera ab, Klappe, da wäre die Szene vorbei. Und das ist das Geheimnis vom kleinen Team. Und wir waren de facto wirklich ein kleines Team, also das Team war so klein, dass wenn man eins von dem Team abzieht, dann zerfällt das Team, also wir waren zu zweit - die Lisa und ich. Das hat Nachteile und Vorteile. Nachteile sind, dass die Lisa Verantwortung übernommen hat, die im Normalfall Leute übernehmen, die jahrelange Routine haben, die sie gar nicht haben kann. Und dafür hab aber letztlich dann wieder ich wieder die Verantwortung übernehmen müssen. Weil irgendwann muss ich ja einen fertigen Film abliefern, das hilft ja nichts, auch wenn ein paar Mal was daneben geht. Und es hat sich eben beim "Figurinifilm" schon herausgestellt, dass sie da sehr geschickt ist und sie diese Verantwortung auch übernehmen kann.
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Was sind die nächsten Projekte?

Ich habe mich schon neuen Projekten zugewandt, weil das ein work in progress ist, was genau das nächste Projekt ist, weiß ich a de facto selbst nicht ... und muss ein bisschen drüber nachdenken und werde den Sommer nutzen, um das zu eruieren. Da gibt's ein paar Dinge, die sich auch aus dem heraus ergeben, also man lernt ja Dinge kennen, das wär interessant und das, da gibt's viele Punkte, die ich jetzt da nicht explizit erwähnen will, weil erstens einmal wird das dann vielleicht nichts und ... aber am allerliebsten würde ich jetzt eine Komödie machen.

Das Interview führte Birgit Kohlmaier-Schacht
Wien, am 28.6.2005

 
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